cabramatta (cabramatta) wrote in art_links,
cabramatta
cabramatta
art_links

Category:

О поэтике хаоса

Но скучен нам простой и гордый твой язык,

Нас тешат блёстки и обманы

Как ветхая краса, наш ветхий мир привык

Морщины прятать под румяны...

М.Ю.Лермонтов «Поэт»

 

Если художники должны годами учиться рисовать, прежде чем они смогут добиться каких-то более или менее значимых творческих результатов, то начинающего фотографа подкупает кажущаяся простота получения изображения простым нажатием кнопки спуска затвора.

Начинающий фотограф рано или поздно сталкивается с проблемой: как добиться того, чтобы документальная и репортажная фотография была красивой. Известно, что любой реализм – враг искусства. Отсюда, казалось бы, документальность, присущая фотографии, неизбежно должна убивать её художественность. Тем не менее, творчество маститых фотохудожников из таких агентств, как, например, Magnum или VU, доказывает нам обратное. Постоянное обращение к образцам мировой художественной культуры, будь то шедевры живописи или лучшие образцы фотографии, поможет нам разобраться в сути данной проблемы и найти пути её решения.

Для начала вспомним, что многие живописцы второй половины XIX века, столкнувшись с беспристрастной документальностью фотографии, вынуждены были в корне пересмотреть собственные эстетические принципы. Они оставили попытки точно изобразить действительность, и пришли к изображениям, где основную роль начали играть цвет и форма, либо они вообще полностью устранили предметы из своих картин, выйдя за рамки мира трёхмерных объектов. Многие из художников обратились к принципам психологии восприятия, стали изучать разницу между тем, как человек видел определённый предмет, и что человек об этом предмете знал. Именно в эту историческую эпоху на авансцену мировой культуры вышли различные «измы»: импрессионизм, кубизм, супрематизм, экспрессионизм, сюрреализм, абстракционизм и многие другие.

Разница между живописью и фотографией заключается в том, что живописец в своей картине самостоятельно управляет всеми элементами композиции и свободно работает над созданием конкретного образа. Фотограф же, в свою очередь, зажат рамками документальности. Однако и в его арсенале есть достаточное количество приёмов, которые позволяют моделировать окружающий мир, добиваясь нужных художественных эффектов. Эти приёмы превращают фотографию из технического метода беспристрастной фиксации окружающего мира в самостоятельный род искусства. Многие из получаемых художественных эффектов актуальны одновременно как для фотографии, так и для живописи. Но часть из них напротив, присуща исключительно фотографии, что обусловлено особенностями её технических составляющих: наличия самой камеры, наличия оптической системы линз, особенностями распространения света в среде и прочего.

Если, например, мы знаем, что искусство ню это не aphrodisiac, а утончённая аллегория. Если голландская и фламандская натюрмортная живопись это не appetizer, не иллюстрация товарного изобилия и не каталог для поваренной книги. Точно также недопустимо опускать и фотографию до банального уровня фиксации исторического события. В частности, именно такой упрощенный подход завел современную фотожурналистику в тупик. Репортаж здесь в узком смысле – всего лишь метод ведения фотосъёмки. И фотожурналист, успешно владеющий арсеналом творческих приёмов, в состоянии создавать фотоснимки, обладающие высокой художественной ценностью. Их ценность обусловлена куда как большим эффектом воздействия изображения на зрителя, нежели констатация факта реального события, стоящего за изображением. Именно такие фотоснимки начинают жить самостоятельной жизнью.

Я здесь и в ряде последующих обзоров изложил в виде основополагающих принципов собственные воззрения на критерии художественности фотографического изображения. Итак, начнём по порядку.

 

§1. Хаос формы.

Несмотря на то, что любой владелец цифрового компакта способен выставлять границы кадра наудачу, именно спонтанность изображения, как бы произвольный выбор границ кадра может обладать потрясающей силой воздействия на зрителя.

Такая композиция не просто передаёт объекты пространства в их естественном виде. Она помогает раскрыть глубину взаимосвязей между объектами, удаляющимися и приближающимися в перспективе в границах кадра, выходящими за границы кадра, а также с объектами, находящимися вне кадра.

Нельзя сказать, что этот приём возник только в нашу эру, что он характеризует какой-то один специфический стиль, например агентства Magnum, или отражает фотографическую моду 80-ых годов XX века. Достаточно бегло взглянуть на искусство импрессионистов и убедиться, что уже в то время классическая композиция с его «линиями золотого сечения», пришедшая к нам из ренессанса и античности, утратила свой догмат. Обратим внимание на работу Эдгара Дега «Площадь Согласия». Это полотно, написанное в 1875 году, имеет своё второе название: «Людвиг Лепик и его дочери». То есть, это некий групповой портрет, которому Дега придал жизненную силу именно путём лишения изображения композиционной статичности и упорядоченности, через придание всему композиционному стилю неестественности.

 Э.Дега "Площадь Согласия"

На первый взгляд можно предположить, что Дега находился под влиянием фотографии, получавшей в то время широкое распространение. Но этому есть возражение: тогда фотография – была недешёвым инструментом для занятия композиционными экспериментами, и существовавшие тогда выдержки не позволяли приобретать навык в создании продуманных «спонтанных» композиций. Это доказывает, что такой творческий приём, повторяющий фотографическую стилистику, возник стихийно и уже тогда имел самостоятельное значение.

Для полноты раскрытия темы нелишне упомянуть и о японском мастере графики XVIII-XIX в.в. Андо Хиросигэ. Естественно, в ту эпоху не только в Японии, но и в мире речь вообще не могла идти о каких-то композиционных экспериментах с использованием фотографической техники. Но гений Хиросигэ уже тогда на своих гравюрах упорно изображал на переднем плане крупные детали объектов, а саму перспективу раздвигал, как будто художник смотрел на мир сквозь широкоугольный объектив.

Андо Хиросигэ "Переправа"

Эта гравюра именуется «Переправа …», но вместо переправы мы видим на дальнем плане некий пейзаж, а на переднем плане уродливые волосатые голени паромщика, его руки и краешек чьей-то шляпы. Этот пример не единичный. Давайте ознакомимся и с другими работами японского мастера, столь прекрасно иллюстрирующими излагаемый принцип:

Андо Хиросигэ "Праздничная процессия..."

На этой гравюре изображена длинная праздничная процессия с соломенными ритуальными чучелами, которая протянулась с переднего плана изображения и оканчивается где-то вдалеке, за горизонтом.

Андо Хиросигэ "Почтовая станция..."

А здесь атмосфера (в буквальном смысле) «Почтовой станции...» – примерно так переводится название гравюры – передана через демонстрацию на переднем плане зада лошади и комьев навоза. Лишь только в глубине изображения видны люди и какие-то постройки, известные автору и его зрителям.

Обратите внимание, что ни на одной из этих гравюр ключевой, знаковый объект не представлен явно, но только через демонстрацию какой-то своей характерной детали крупным планом, и через смещение остальной его части за границу изображения.

Перейдём к рассмотрению блестящих образцов применения указанных художественных приёмов современной фотожурналистикой. Рассмотрим работу гениального фотохудожника Владимира Вяткина. Она именуется: «82-летний житель города Грозного Иван Дука. 1 апреля 2004 года»:

В.Ю.Вяткин "...житель Грозного Иван Дука..." (по материалам журнала Русская Жизнь №8(25), апрель 2008 года)

Поистине, в каждом хаосе есть своя гармония. Фигура героя этого портрета смещена в угол кадра, она неестественно обрезана границами, но в изобразительном пространстве сохранены существенные характерологические детали: лицо, глаза, руки. Однако композиционного дисбаланса нет - такое смещение необычайно гармонично уравновешивается неким элементом одежды, данным расплывчато в диаметрально противоположном углу. Фоном является резко прорисованные средний и дальний планы: часть лица девушки, часть лица мужчины, далее мы видим ряд разрозненно расположенных фигур людей, уходящий в перспективу. И в целом заметим, что «как бы» случайный выбор границ кадра автором и нетривиальная композиционная схема придают этому портрету необычайную свежесть, жизненность. Очень сильная по степени внутреннего эмоционального напряжения работа!

Ещё один наглядный пример – работа Алекса Уэбба «Дети на игровой площадке» из серии «Куба», снятой в 2000 году, – как нельзя лучше демонстрирует описываемый принцип: при кажущемся на первый взгляд композиционном хаосе, расположение объектов по всему изобразительному полю кадра чрезвычайно органично.

А.Уэбб "Дети на игровой площадке"
 

§2. Хаос светов и цветов.

Любой человек, причастный к фотографии, однажды непременно осознаёт, что язык фотографии содержит в своей структуре не более двух знаковых элементов: первый – градация между светами и тенями; второй – градация между цветами различного тона (утверждение верно для цветной фотографии). Света и цвет – и всё, и более ничего другого. Это базовое положение метода, его краеугольный камень – вся фотография как искусство изъясняется только этими знаками.

Следуя этой идее, любая попытка уйти от прямолинейной иллюстративности изображения к его художественности неизбежно приводит к пониманию совершенно нового способа формирования визуального сообщения.

Определённые сочетания цветов и светов в отрыве от формы уже сами создают в границах изображения некую упорядоченность, контраст, ритм, структуру, текстуру и объем, не привязанные ни к одному узнаваемому объекту, ограниченному линиями или выделенному сочетанием тонов. В таком случае, цвет, света и тени становятся не просто средством, оказывающим влияние на композицию, но и непосредственным предметом композиции.

Раскрывать суть данного тезиса следует, в первую очередь, с работ итальянского художника Микельанджело да Караваджо. Он был, пожалуй, первым, кто постиг всю силу света и тени. Его новаторский метод был столь выдающимся, что ещё долгие годы и повсеместно живопись продолжала тяготеть к стилистике его творчества, суть которой заключалась и определялась, главным образом, использованием контрастного направленного освещения. Полотна художников, чьё творчество в то время находилось в плену обаяния стиля Караваджо, доныне именуются караваджизмами – таков термин, определяющий его характерные признаки. В этом плане типической, на мой взгляд, является работа «Призвание апостола Матфея»:

 Караваджо "Призвание апостола Матфея"

Оставим искусствоведам разбирать все её достоинства. Мы лишь проследим, как света и тени являются здесь самостоятельными элементами композиции. Во-первых, изобразительная плоскость условно разделена диагональю на две части: верхнюю – светлую, световую, и нижнюю – тёмную, теневую. При этом, во-вторых, можно выделить группу световых элементов на теневой плоскости картины, и группу теневых элементов на её световой плоскости. Если же вовсе отвлечься от сюжета, то, в-третьих, легко можно прочувствовать, что здесь композиция обусловлена ни чем иным, как исключительно сбалансированным светотеневым рисунком. Здесь света и тени, как элементы композиции, существуют в полном отрыве от предполагаемых форм и размеров изображаемых объектов, и одно это делает сюжет как бы вторичным по отношению к светотеневому рисунку.

Таким же новатором, но в области передачи цвета, давшим толчок развитию постимпрессионизма, являлся Поль Сезанн. На его картинах, особенно созданных в поздний период творчества, изображаемые объекты отсутствуют в явном виде. Глубина изобразительного пространства не выражена абсолютно ничем: ни передачей объёма объектов, ни взаимным наложением объектов в поле зрения, ни любым другим способом передачи перспективы. От одной работы к другой мы замечаем, как изобразительное пространство становится всё более эфемерным, и на ряде полотен оно отсутствует вовсе, фигуры людей и объекты становятся, словно вырезанными из цветной бумаги – пространство исчезло. Остались лишь кулисы и задник воображаемой сцены, а на ней цветовые плоскости, разбросанные хаотично, в соответствии с определенными, зачастую всё более и более абстрактными композиционными схемами.

Описанный метод прослеживается, например, в портрете «Гортенизии Фике в полосатой юбке»:

П.Сезанн "Гортензия Фике в полосатой юбке"

... и в натюрморте «Ваза с цветами»:

П.Сезанн "Ваза с цветами"

А в пейзаже «Гора Сент-Виктуар» мастерство исполнения в данной технике проявилось в полной мере:

П.Сезанн "Гора Сент-Виктуар"

Таким образом, опыт художественного восприятия и творчество этих двух столпов, двух классиков живописи служит подтверждением тезиса о том, что в художественном изображении первичны только света и тени, а также цвета, как характеристики света. И уже из этих элементов вытекает и семантика объектов, и фабула сюжета.

Исследование этого принципа в рамках опыта современного фотоискусства следует в первую очередь иллюстрировать работами гениального Георгия Пинхасова, поскольку создаваемая им модель пространства в точном соответствии укладывается в обе концепции – как в концепцию Караваджо:

Г.Пинхасов "Узбекистан. Ташкент. Базар"

…так и в концепцию Сезанна:

Г.Пинхасов "Остров Пинанг. Джордж Таун"

Уместно также обратить пристальное внимание на пинхасизмы талантливого московского фотохудожника Людмилы Зинченко:

Л.Зинченко "Детская площадка"

 

Л.Зинченко "Троллейбус"

Опираясь на приведённые примеры, уже можно структурировать и обобщить весь набор художественных приёмов, характеризующих изобразительный язык хаоса:

i.                                   «как бы» случайный выбор границ кадра;

ii.                                  света и цвета, как элементы композиции, приобретают собственную семантику, начинают существовать в отрыве от форм объектов;

iii.                                в кадре строится несбалансированная, зачастую хаотичная композиционная схема, в которой равно участвуют света, цвета и образуемые ими формы;

iv.                                семантические элементы – фигуры людей или иные знаковые объекты – в изобразительном пространстве кадра располагаются разрозненно, лишаются явных синтаксических взаимосвязей;

v.                                 перспектива исчезает, передача глубины пространства нарушается, а всё поле кадра заполняется слоями нескольких изобразительных плоскостей, наложенных друг на друга;

vi.                               изобразительному пространству кадра придаётся эффект безграничности путём размещения застывших объектов у границ кадра;

vii.                              изобразительному пространству кадра придаётся эффект динамизма путём размещения движущихся объектов у границ кадра.

 

§3. Продуманное управление хаосом.

Сделать композиционным центром кадра какой-то объект, полностью лежащий в изобразительном пространстве – несложная задача.

Намного сложнее выставить акцент на объекте, находящийся вне изобразительного пространства, но попадающий в кадр своей какой-то характерной частью.

Самое сложное – добиться того, чтобы point фотографии находился вне границ кадра, существовал за кадром, и при этом зритель понимал, что этот смысловой центр хоть и не виден, но он существует. Это достигается через изображение в кадре либо тени объекта, либо его отражения от зеркальных поверхностей, либо фиксации на явно невидимом объекте взглядов персонажей, одновременно устремлённых в одну определённую точку за границей кадра.

Но «высший пилотаж» для фотографа – суметь создать в кадре полисценический сюжет с несколькими композиционными центрами, хаотично разбросанными как по изобразительному пространству кадра, так и находящимися за его пределами.

Subscribe

  • Post a new comment

    Error

    default userpic

    Your reply will be screened

    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 12 comments